文学与影像，同香港对话（谈书《文学与影像比读》）

（原载2007年7月《联合早报》）

（当年受邀为《早报》写的书评。今天正值“哥哥”张国荣逝世15周年纪念，重温这一篇有关电影，也有关无脚鸟、十二少、程蝶衣的情怀不老。）

    在香港庆祝回归十周年前后，阅读《文学与影像比读》，感觉特别不同。此书原是香港中文大学中文系为其《香港文学专题：文学与影像比读》课程所安排的四场讲座会的纪录，辑书出版。全书的主题，当然是文学、由文学作品改编的影视作品，和两者的“对话”。

    因而，当时仍在世的张国荣谈他如何演绎李碧华笔下的人物－－《胭脂扣》(1987)里的十二少和《霸王别姬》（1993）里的程蝶衣；伍淑贤的三篇以父亲为题材的小说、刘以鬯的小说《酒徒》和《对倒》如何细腻的捕捉（或重构）作者的个人生活记忆（两人的作品都曾被改编成电视剧）；两度将张爱玲小说搬上银幕（《倾城之恋》（1984）和《半生缘》（1997））的许鞍华如何在忠于原著、重新诠释、条件限制和商业考量的拉锯战之中，拍出自己的东西。

    四个香港人，讲自己的创作、诠释、再创作，可最终都指向同一样东西－－香港情怀。伍淑贤和刘以鬯的香港情怀，不在话下；但在作品改编成电视剧后，因为时代背景更动，呈现出不完全一样的香港。李碧华也是香港人，程蝶衣被说成是香港人同大陆、英国的关系的隐喻；可在一个大陆人（导演陈凯歌）加一个香港人（演员张国荣）不无抵触的共同再诠释下，程蝶衣已经不是原著中的那个他。许鞍华用现代香港人的眼光去看张爱玲的老香港和老上海；所以，我们能强求她百分之百的忠于那个再也回不去的时空。

海“角”生明月，天涯共此时（台湾电影《海角七号》）

（原载2008年11月《联合早报》。）

（昨日乘邮轮路过基隆港，忆起《海角七号》里的钢琴独奏插曲“情书”。原来当年为“国片”赢回半壁江山的《海角七号》，今年已经是十周年了。）

（本篇剧透指数：3.5/5）

　　“黎明前的一段恍惚／我见到了日后的你韶华已逝／日后的我发秃眼垂／晨雾如飘雪，复盖了我头上的皱纹／骄阳如烈焰，焚枯了你秀发的乌黑／你我心中一点余热完全凋零／友子。。。请原谅我这无用的驱体”

                                                            －－《海角七号》，第五封情书，1945年12月

　　收信人友子，其实是个台湾人。63年后，有个也叫友子的日本姑娘，在南台湾垦丁的深夜，倚在愤青阿嘉怀中，失声痛哭，喃喃：“你们为什么欺负我？你们为什么欺负我？”

　　《海角七号》的故事，便是以这种“你欺负我、我欺负你；我们都被大环境欺负”的观察为起点。阿嘉被台北的现实欺负，郁郁回乡。友子离乡背景八年，却从模特儿变成替经纪公司打杂的。阿嘉的爸（民代会“主席”，似有黑道背景）在电梯门口对勤奋、爱死缠烂打的客家籍米酒推销员马拉桑呼来喝去，一进电梯却被听着MP3、超“屌”的黄毛丫头“大大”喝呼着按五楼按钮。

日本新电影－－吊诡又美丽

（原载2005年9月《联合早报》。）

（本篇剧透指数：2/5）

（搭邮轮，今日路过日本冲绳县的石垣岛，听到冲绳风的音樂，不期然想起此石垣的女儿夏川里美的《泪光闪闪》。回忆过去许多年为新加坡日本电影节写稿推介展映影片，以下这一篇是最接近石垣的乡土气息的。文末最后一段，倾注的是我对当时刚过世不到一个月的103岁曾祖母的思念。）

  日本人是如此吊诡的民族。他们一方面对礼仪之邦、集体主义的传统，奉行得比中国

人还要彻底；另一方面又不惧展示出偏激或纵欲的一面。因而日本艺术工作者，也似乎更

能够跳出道德框架，以近乎百无禁忌的题材，去剖析在光鲜与端庄的包装下，人性中最深

沉、最隐晦的心理特质。

   本届新加坡日本电影节以改编电影为主题。其中最令书迷瞩目的，应是改编自村上春

树短篇小说的《东尼泷谷》(Tony Takitani)。

  曾以小津安二郎的徒弟自许的导演市川准，近年来逐渐走出小津式的工整风格，及主

题上的包容豁达，转走实验路线。这回，村上散文化的小说文字，在市川的处理下，让全

片清冷的微限主义影像，与复杂的旁白／独白相契的声音剪接（先是一个旁述者照著小说

内文叙述主角的心态，然後逐渐蜕变成主角的独白或对白）各自精彩。市川充分掌握电影

特质，深刻的道出几个主角在疏离的社会中，无限的寂寥，及衍伸出来对某些特定事物的

近乎恋物的执著（主角父亲的爵士乐唱片收藏，和娇妻狂买名牌服饰）。

  改编电影真的不能完美的重构原著的精髓吗？咱们真得拘泥于原作的艺术形式吗？市

川透过《东》片告诉我们，什么叫做另辟蹊径。

  恐怖片系列《学校怪谈》具有日本同类影片中罕见的黑色幽默和出人意表的温情转折

。导演平山秀幸将这两个特色延续到他的小说改编电影《笑面蛙》(A Laughing Frog)。

影片讲述遭通缉多年的逃犯丈夫潜回家中；正计划改嫁的妻子把他窝藏在储物室里，让他偷窥她过日子，及与到访的未婚夫亲热。

  看似喜剧、情色和温情均火候不足的处理，《笑面蛙》却隐隐有两届康城金棕榈奖得

主今村昌平的风范。今村擅长以黑色幽默卸下情色素材的道德掣肘，探索日本人内心的阴

暗面。平山大概是从原著里多次出现的蛙鸣声（仿佛在嘲笑这对夫妇对于生涯规划的孩子

气），联想到今村经常俯拾自然界的事物来隐喻主题，而想到向这位老前辈取经。



  另外，由少女漫画改编的《花子姑娘》(L'amant)以深邃凛冽的成长心理描写淡化情色

题材（17岁女生被三兄弟包下一年）、看似励志题材的《背著妹妹闯天涯》(Josee, the

Tiger and the Fish，花心大学生与小儿麻痹症女子的恋情)却能脸不红心不跳的注入（但

不渲染）性元素，都显示出日本电影（良性）的“精神分裂”的特征。

  当然，日本还是有隽永的清流。《阿弥陀堂》(Letter from the Mountain)让咱们伴

著面临写作瓶颈的小说家和决心下乡服务的医生妻子，沉醉在四季更迭的山间小镇里，品

尝田梗间童稚的雀跃、树荫下患癌少女的豁达、“阿弥陀堂”里老阿嬷的虔诚与超脱。

  且听嬷嬷怎么跟作家夫妇说：“夜里睡不著，我就谛听屋旁的小河淌水，幻想著自己

是水，流呀流呀，流到遥远的大海；我就睡著了┅┅你们还年轻，水声是给我们老人家听

的。”说这番话时，她跪坐在榻榻米上，慈和的微笑中闭上双眼，伸展臂膀，仿似“挟飞

仙以遨游”。感谢她给了我近年来最最最难忘的荧幕形象，直教我无语凝噎。

  时代在变、人心在变、生活行为在变、艺术思潮在变。咱们痛快的追逐著新兴事物，

骤然间为了上一代的凋零，而驻足咀嚼褪色中的纯朴，纵然苦涩，却也温婉如昔。

顺便请读：

行到水穷处，坐看云起时（日本导演河濑直美的电影）
我望着镜中的你（西班牙电影“The Skin I Live In”、日本电影“Helter Skelter”）
入土为安前的“不买西装”宣言（日本导演市川准遗作"buy a suit スーツを買う")

圆一个星期天的梦（《晚报》专栏文章，谈《台北星期天》）

（原载2011年6月《联合晚报》）

　　连我和何蔚庭导演在内，九个老男孩在滨海艺术中心的餐馆叙旧。户外桌，六月的夜晚有点闷热――或者，是老同学重逢的暖意。

　　何蔚庭和我中学同班六年。那个不多话、酷酷的同学，筹备起活动却是井井有条。弹钢琴又拉二胡，还跟我合编学生文艺刊物；才高二就写了一篇颇有深度的台湾电影《稻草人》的影评，又好像有另一篇影评上报连载。

　　高中毕业后，他在北美洲辗转攻读纯艺术系、短期电影制作课程，说服原本只答应资助他念五年书的父亲让他继续追梦，终于在第六年考进他梦寐以求的世界三大电影名校之一的纽约大学帝许艺术学院(Tisch School of Arts)电影专业，成为马汀史可西斯、伍迪阿伦、奥利华史东、李安等金像奖大导演的师弟。

　　又过五年（当真是十年寒窗），他学成归来，先到新加坡探路一年余，发觉这里缺乏让他施展抱负的土壤，于是转到台北，拍了两出得奖短片、娶妻生女，才在“男人四十”的前一年登上金马奖颁奖台，从颁奖嘉宾曾志伟、曾宝仪父女的手中接过最佳新导演奖。

　　曾宝仪也是蔚庭的这出剧情长片处男作《台北星期天》的客串演员。这出社会讽刺喜剧片借着两名菲律宾劳工的眼睛看台湾人；这也是蔚庭本人以东南亚人的眼光，用了八年多观察台湾的“心得”。

　　我自从九年前跟他在新加坡一别，几乎没有联络；两年前才透过面簿重新搭上线，去年底到台北跟他小聚。他说，班上只有我们两个跟电影搭上关系。

　　《台北星期天》去年四月在台北金马奇幻影展以开幕片的身份做了“宇宙首映”了之后，好不容易争取到在台北光点电影院公映。据说有高雄的影城不肯放映该片，怕外劳聚集看电影，把本地观众吓跑。消息上网流传，激起台湾网民的“民愤”，号召到光点捧场。然后是靠电影本身的口碑，卖得个满堂红（以单厅放映的标准）。

　　尽管网罗了菲律宾两大当红谐星，影片反而还没在那儿找到发行商，反倒先来了新加坡。6月16日公映，但本地片商却在前一周发现预售票卖不动（导演和影片在本地都暂无名气，且媒体还没开始报导嘛！），而缩減了第一周公映的场数。这回激起了咱们老同学上网“奔相走告”，号召校友支持，誓言不让《台北星期天》淹没在好莱坞暑假档巨片的惊涛骇浪中！

　　犹记得十年前蔚庭还在新加坡时，我就跟他说：“有朝一日，你跟我一起上八频道《早安，您好！》――你向全新加坡介绍你的新片，我是影评人兼老同学。”两周前的星期五，十年梦圆。

顺便请读：
星期天，与沙发“私奔”（台湾电影《台北星期天》）
我家的天堂乐园（在老家麻坡的观影记忆）
十年一觉“影话”梦（10年前发表的专栏文章）

星期天，与沙发“私奔”（台湾电影《台北星期天》）

（原载2011年5月《联合早报》。）

（今天刚到菲律宾探亲，下周三又会路过台湾，正好挑了这篇来回顾一下。）

（本篇剧透指数：3/5）

　　敝人的前两篇影话，用了分布式认知(distributed cognition)的角度来谈电影。简单来说，每一套思想、解决方案、创作等，都是“站在很多人的肩膀上完成的”；智慧是懂得整合、应用别人的智慧及身外的任何工具来完成自己的任务。这个学说有一个重要的元素――媒介(artefacts)。在一个作者的创作历程中，从触动他的灵感到最终融入到他的创作的各种元素，以至于支援他进行创作的各种工具，都是“媒介”。而他人的智慧便是以这种“媒介”的形式，跨越时空，转移到新作品中。

　　谈一谈台湾电影《台北星期天》，一胖一瘦两个菲律宾外劳，在台北街头捡到一张名贵红色长沙发，抬着它走了半座台北市，途遇各种台湾的人事物。轻松的都会庶民喜剧，很Laurel and Hardy？很王哥与柳哥？很王沙与野峰？――这种容易制造谐趣的组合，是《台北星期天》的一种创作媒介。

　　但导演说他的灵感来自波兰斯基(Roman Polanski)的1958年短片《两个男人和一台衣柜》（也是媒介），构思类似，只是短片里的两个男人身份模糊，全片讽刺的是这个冷漠、混沌的社会（两个男人搬衣柜穿街走巷时的遭遇）。但《台北星期天》是长片，胖子和瘦子有了身份、有了个性、有了话语权（现实中的外劳给了他灵感；因而这也是媒介）。那是马来西亚籍导演何蔚庭，东南亚之子，借着胖子和瘦子，诉说他对台湾人的看法。

料应厌作人间语，爱听孤坟鬼唱诗（李翰祥、程小东、叶伟信版的《倩女幽魂》）

（原载2011年5月《联合早报》。）

（这是我的第二篇以分布认知学说来分析电影的文章。）

（9天后，就是程版《倩女幽魂》男主角张国荣逝世15周年......)

（本篇剧透指数：1.5/5）

　　敝人4月3日在本版发表的《让子弹在很多人的肩膀上飞》，参考分布式认知(distributed cognition)学说来解构创作历程，及再诠释电影完成后观众的解读。简单来说，每个人在生活中产出的任何思想、解决方案、创作等，都是“站在很多人的肩膀上完成的”，绝不是个人一拍脑袋就凭空迸出一个点子。智慧，是懂得整合、应用别人的智慧及身外的任何工具（有形的工具其实也承载着发明者的智慧）来完成自己的任务。

　　就如你在今天使用一张旧地图去探险――这地图成了一种把当年绘图者的智慧跨越时间流传给你的“媒介”；你是站在绘图者的肩膀上进行探险。但你如果发现地图不准确或需要更新，现代网络科技使你能轻易修改及分享新地图，把你的知识、经验融入旧图，继续流传给未来的使用者。

　　这回要谈三个版本的电影《倩女幽魂》，从1960年李翰祥版站在《聊斋志异》之《聂小倩》原文的肩膀上、1987年程小东（导演）／徐克（监制）版站在李版的肩膀上，到2011年叶伟信版站在程／徐版的肩膀上（再到未来某年某导演站在叶版的肩膀上），每一个作品都可能转变成服务下一个版本的“媒介”――不同时代的电影，拍给不同代的观众看，如同一张可持续更新的地图。

　　很多论者应会为三版做全盘分析评比，我就换个小角度切入――电影中的诗。原著像民间怪谈的笔法（反正是蒲松龄街边搭棚泡茶请路人甲乙丙丁讲的故事），生活化，不吊书包；宁采臣或聂小倩都没有写诗，人鬼就共偕连理。

　　李版大抵忠于原著，但要丰富角色，安排聂小倩爱做诗，宁公子文采更胜聂姑娘，把她的词改动两个字，又为她只写了三句的诗 “十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年。若教雨盖长相护……”加了最后一句：“只羡鸳鸯不羡仙。”噢！聂还不把宁当偶像？

让子弹在很多人的肩膀上飞（中国电影《让子弹飞》）

（原载2011年4月《联合早报》。）

（本篇剧透指数：2/5）

（2011年初，因为我的正职教育研究的工作需要，开始涉猎分布式认知（distributed cognition）学说，把它应用在电影分析，一连写了几篇，但还是有读者看不懂，所以后来作罢。未来会再在本博客陆续分享以这个手段写的影话。）

　　挑《让子弹飞》来写，不是为了专门评这出影片。类似的切入点，可以用来谈任何影片；只是《让子弹飞》新鲜出炉又夠后现代，正合适。

　　身为教育研究者（我的正业），最近在探索如何从分布式认知(distributed cognition)理念来分析学生的学习历程。简而言之，我们过去认为智慧存在于个人的脑子里，没有“身外物”（如工具）协助，也能一拍脑袋就完成任务（如：创作）。发韧于上世纪末的分布式认知理念则认为智慧产生于人与周边环境或文化环境的互动；智慧是懂得如何利用“身外物”来协助自己。在这种理念下，没有任何创作是原创，而都是作者站在很多前人或今人的肩膀上完成的。

　　分布式认知学者把“身外物”称为artefacts。我在网上找到在这个学说的范畴内相对贴切的中译：媒介。在一个作者的创作历程中，从触动他的灵感到最终融入到他的创作的各种元素，以至于支援他进行创作的各种工具，都是“媒介”。这可能包括他读过的书、看过的电影、认识的人、所身处的文化氛围、自身的所学所思和经历，甚至是他过去的作品和个人风格、所定下的创作目的（如：商业计算），以及创作时使用的语文、纸笔、科技等。每一种被选用了的媒介，既塑造了、也可能篏制了这个作品。

　　英文artefacts一词的原意为“人工制品”，而我这里所说的每件artefact都蕴涵了前人或当今其他人的智慧；所以创作便是选取、解构他人的智慧，纳为已用，重新排列组合的历程，而他人的智慧便是以这种“媒介”的形式转移到新作品中（意即此媒介是传递他人智慧的中介）。而这个新成品落入受众（观众、读者等）或是另一位创作人的手中，它又转化成媒介――让受众解构后，结合自己熟悉的artefacts去重构其意义；或让另一位创作人去撷取作品中的某些层面，融入自己的新创作中。

　　用分布式认知的视野来谈《让子弹飞》。其小说原著，给导演姜文的创作提供一个骨架，是一个关键性的媒介。原著《盗官记》和作者马识途都不太出名，所以不会有诸如张爱玲迷春上村树迷数落他拍不出精髄（为什么改编的作品必须要做出原著精髄？要精髄就读原著好了！）。

　　或许是姜文对中国时势和老百姓在“当家的”面前的精神面貌的一贯关注（是媒介），觉得在《盗官记》里找到了很好的抒发点，于是把他对革命、民主的两面性（既正当又荒谬）的置疑注入他的剧本（那是作者的初期成品，后来也转化成拍片的媒介）里。而姜文在四次执导电影的历程中逐渐发展出来的黑色喜剧风格（又是媒介），也左右了他从剧本创作、摄制到后制的方向。

　　整个台前幕后的班底（和他们在创作上的贡献，如演员的演出、摄影师提议如何移动镜头）和所使用的器材，都是此作品的媒介。例如，不知是姜文本人的预设选择或是选景人员的推荐（两种可能的媒介），他们以广东碉楼群落做为主要场景之一，取其类似西部片的景致，也与影片的政治寓言合拍。而碉楼及其广场（还是媒介）也塑造（但时而限制）了导演的场面调度和取镜方式――导演的临场调度和所拍的片花都是中期成品，最后转化成促成剪接台上的成品的媒介。

　　从两部影片被大陆禁映，第三部曲高和寡，一路走来的姜文，这回似乎想证明在不牺牲个人风格也能拍出票房大作。从剧本铺排、选角到宣传（仍然都是媒介），都可见其商业企图。

　　影片推出后，成品也转成媒介，让每一名观众自行过瘾、自个儿解读。影评和网友口沫横飞，每个人脑子里都有了一个全宇宙独一无二的《让子弹飞》的版本。看电影看得多的人，看到Sergio Leone的平沙莽莽、柯恩兄弟的精致黑色幽默、Quentin Tarantino的下里巴人暴力喜剧、Terry Gilliam的异想怪诞。片中凌厉的剪接，或许也受到陆川执导、姜文主演的旧作《寻枪》的影响。更有人凭姜文曾说他钟爱杜琪峰的《放●逐》，而从《让子弹飞》里挖出十大抄袭杜琪峰多部旧作的桥段（其实这些桥段多数也非杜导原创，只是他拍得比前辈青出于蓝）。

　　《荀子●劝学篇》有云：“君子生非异也，善假于物也。”原来每一件艺术作品，从作者的组合编码，到受众的解码重构，都是集体创作。但给这些集体创作穿针引线的创作人，仍是个关键人物。“抄得好也是一门艺术”不能成为七拼八凑粗制滥造的借口；是善用还是滥用媒介，还看创作人的功力。

顺便请读（相关文章）：
太阳照常红东方（中国电影《太阳照常升起》）
料应厌作人间语，爱听孤坟鬼唱诗（李翰祥、程小东、叶伟信版的《倩女幽魂》）
星期天，与沙发“私奔”（台湾电影《台北星期天》）
我望着镜中的你（西班牙电影“The Skin I Live In”、日本电影“Helter Skelter”）
解构现实，建构电影（香港/大陆合资电影《毒战》）

我家的天堂乐园（在老家麻坡的观影记忆）

（原载2009年5月《联合晚报》。）

　　有人问我：什么时候开始大量看电影？我反问：在妈妈的肚子里算不算？

　　那时是上个世纪７０年代初，在我的老家麻坡，父母亲几乎夜夜看电影。在多了一个我之后，依然几乎风雨不改。一年看三百多部电影？这笔账怎么算？原来，我们这个当年才五万多人口的小镇，就有六家戏院；个别电影院上、下片的速度超快，可以三、五天换一出，怎么看都看不完。

（四马路的胜利戏院，一直到上世纪80年代停业为止，都没有冷气化的老戏院。后拆除并翻建成凯荣广场（购物中心）。）

（三马路丽士戏院停业20多年，早已改成家具电器行，但招牌至今仍保留着。）

　　小镇不算大，六家戏院院址集中。有时候两家戏院间隔半小时放映同一出戏，跑片的小弟若不是因为电影拷贝太笨重，根本不需要骑车，步行不到五分钟就能把片子送到。

　　当年年纪小，不太投入电影剧情，时不时就问母亲：“还有多长？”母亲的标准答案有两个：“快要完了！”或“还有一半。”

　　有一晚，父亲和母亲要看的片子不同，偏偏两部影片都打着最后一天。妥协的结果，母亲独自看她想看的，父亲带我看他想看的。父亲送了母亲后，带我买票进入另一家冷气戏院，却发现我的寒衣在母亲那儿，怕我着凉，只好带我出场找到母亲那儿，在查票员的严厉警告下进场找母亲拿了寒衣，再回去原戏院看戏。

（国泰戏院早已改成大卖场，但也是招牌犹在。）