心有挂碍，究竟颠倒梦想（中国大陆奇幻电影《画壁》）

卫塞节，回顾当年从佛教思想角度做的点评。

（原载2011年11月《联合早报》。）

剧透指数：5/5

　　《画壁》改编自《聊斋》短篇。原文中的情欲描写占较高比重，电影改得较纯情，用以套进电影作者团队可能事先设定的主打观众群――年约二、三十岁的大学生和白领、剩男剩女，面对爱情和婚姻的不确定性，就用事业来搪塞；可大男人小女人的潜意识，挥之不去。撇开把全片弄成四不像的商业计算不谈，我想回归小说原著中的主题――幻由人生（相由心生）――以之来重新解读电影。

　　原著说公子朱孝廉途经寺院，被画壁上的少女吸引，进入画中的仙界，与少女缠绵两日，然后几乎被一金甲使者撞破，惊魄恍惚之中回到“人间”，被寺里的老僧“亏”了一句：“幻由人生。”改编成电影，要拉成两小时的片长，写成朱等三男闯入仙界，把被憎恨男人的“姑姑”（女王）高压统治、禁欲禁爱的仙女们弄得心旌搖曳；最终众仙女集体闹革命……可是……

　　幻由人生／相由心生这个主题，在电影版里有十分有趣的处理。实际上，电影比原著更具有南柯一梦的味道。在原著里，当朱孝廉进入画中时，随行的朋友孟龙潭发现朱失踪，还大惊失色。在电影中，朱却两度入画：书僮捧着斋饭给朱，朱自顾自地看画，结果短暂进入画中，却害得一名仙女被囚。朱回到现实，书僮还捧着饭；朱惦着救人，老僧把他连同书僮、孟龙潭一起送回画中，这回他们待得较久，从娶妻、救人到闹革命。待到朱又重回现实时，眼前仍是捧饭的书僮――在其他人眼中，朱不过就两度恍神几秒钟。

上下影摇波底月，往来人渡镜中梯（武侠片《剑雨》）

（原载2010年10月《联合早报》）

（剧透指数：3.5/5）

　　《剑雨》里有一个不甚明显的母题――不是剑，不是雨（女主角原名叫细雨，使剑的；后来，弃剑不使并改名为曾静的她的爱情，是在一次又一次的雨露中萌芽）。是桥。

　　不是桥段的桥；就是桥，桥梁的桥。

　　全片的最后一幕，是夜幕之下，一座石桥的定格画面。

　　“倒带”一下，上一个镜头，是历经全片的腥风血雨后，硕果仅存的两个受伤的要角，一个抱着另一个，对笑泯恩仇，离开佛寺坟场。然后画面切到石桥的空镜，我们可以假设，他们会走过这道桥；只是，那时已晨光和煦。

解构现实，建构电影（香港/大陆合资电影《毒战》）

（原载2013年5月《联合早报》）

（剧透指数：4/5）

　　先不说电影，说说我在教育学院任职，从教育研究到给教师们开课，总会牵扯到的一个重要话题：对于教与学，应该尊崇“客观主义”(objectivism)还是“建构主义”(constructivism)？这不单是一个教育学课题，更是知识论的课题――知识是什么？

　　客观主义者认为，知识是客观存在的真理（或只有唯一一个真理，客观地存在），而专家学者要做的，是发掘、趋近、理解这唯一的真理；对于学习者，他们要学的，也是这个“标准答案”。而建构主义者却相信，没有唯一的真理，知识是个人在生活中不间断地接收各种新信息，与自己的先备知识、经验、价值观结合，或因新信息抵触旧知识而进行反思并调整自己的旧知识，从而“建构”出新知识。也就是说，每个人的脑子里，都各有一个对这个世界独一无二的理解。

　　现在回来谈电影。我曾有一大段日子，坚决支持约六十年前一群法国影评人（他们当中有许多后来成为法国新浪潮导演）提出的“作者论”(auteur theory)，偏爱有强烈导演个人风格的电影。这类“作者电影”是以导演的意志主导电影创作，所有的幕前幕后的人员其实都为导演建构自己的世界观而服务。在这种理念的指导下，我在诠释、点评电影时，会试图发掘、趋近、理解这可能是“唯一”的导演的原始理念。

《英雄》－－侠义精神的集大成者？

（原载2003年1月《联合早报》。）

（前晚在阳朔看了《印象刘三姐》，跟20世纪的张艺谋分道扬镖的21世纪的张艺谋的“人海战术”的调调，从《英雄》到《印象》系列到京奥开幕式都是如此。但我这篇《英雄》的影话谈的不是那些人多的场面，而是从结构主义的角度切入......）

（剧透指数：4）

    洛比桑(Luc Besson)的科幻动作片《第五元素》(The Fifth Element)和巴赫路曼(Baz Luhrmann)的歌舞片《情陷红磨坊》(Moulin Rouge)有啥共同点？答案是：都是各别导演将童年幻想拍成电影。张艺谋和李安都说过：“拍武侠片是每一个中国男性导演自幼的梦想。”

    或许，那是一种阳刚式的梦幻境界－－既能逞以绝世武功威震天下之快，又能轰轰烈
烈的体现侠义道的精神，为潜意识中的暴力倾向寻找“政治正确”的渲泄管道。

    所以，一如洛比桑、路曼和李安，张艺谋卯足了劲完成他的“英雄梦”－－现实中当
不成侠客，至少能以电影胶片将幻想具像化。当然，具像化的过程太昂贵，所以总得作商
业计算。结果是，影评大赞视觉、猛批剧本－－为了国际市场，故事和对白都要简单。



    其实，我们还是可以拆解《英雄》一片，还张导的创作意图一个真面目的。过去十多

年来，批评新近武侠小说或电影“有武无侠”的声浪不绝于耳（包括以写情为主的《卧虎
藏龙》）；而前两部“刺秦片”更不能算是动作片－－周晓文的《秦颂》着重描写赢政欲
得一知己而不能的寂寞心境；陈凯歌的《荆轲刺秦王》则是聚焦于谋略的政治惊悚片。

重新配乐，巅覆巴基特基顿（Buster Keaton)的喜剧经典

（从电脑硬盘文件夹里挖出这篇旧文，不确定有没有发表，因为原文档连标题都没有打。上新加坡报业控股的Newslink也搜索不到这一篇。虽是2001年5月撰写的文章，就让它在这里重见天日。）

（剧透指数：2/5）

  电影配乐并不是“旋律动听”就算数的，也不是简单的“烘托气氛”。它必须为电影调色，甚至成为影片节奏的润滑剂。因而，它应该超越“顺便给观众听觉享受”的角色，而成为电影叙事中带有自身意义，并与作品整体不可分割的元素。

  这回电力站邀请BL!NDMAN QUARTET来为喜剧默片巨匠巴斯特基顿(Buster Keaton)的名作
《船长二世》(Steamboat Bill Jr.)做现场伴奏，宣传文案上形容这是"Avant Garde Meets Classic"。其实，单独放映这部影片或让这支风格前卫的萨士风四重奏单独演出，本身的意义已非比寻常。因而在观众席上的我更关注的是，这一组合能否为老电影带来新面貌－－如果只是表面化的新瓶装旧酒，那我干脆闭目专心听音乐算了，然后寄望Moving Images Project改天单独重映这部电影。

  基顿在二十年代与查理卓别林(Charles Chaplin) 齐名，两者都对后世的喜剧片及动作片影响深远。只可惜大家尝试模仿的是他们的肢体语言和处境设计，而分析他们的作品背后的人文精神好像只是电影学者的事。卓别林透过一个流浪汉的际遇，表达他对在生活线上挣扎的贫民的怜惜，并痛斥上层社会的伪善。基顿则通过与各种庞然大物对抗的设计（如他在代表作《将军》(The General)里从被火车操纵到操纵火车、在《船长二世》里从被暴风“追杀”到利用蒸汽船救人），暗喻弱势群体或个体对体制和权威的对抗，并理想化的取得最后胜利。

让子弹在很多人的肩膀上飞（中国电影《让子弹飞》）

（原载2011年4月《联合早报》。）

（本篇剧透指数：2/5）

（2011年初，因为我的正职教育研究的工作需要，开始涉猎分布式认知（distributed cognition）学说，把它应用在电影分析，一连写了几篇，但还是有读者看不懂，所以后来作罢。未来会再在本博客陆续分享以这个手段写的影话。）

　　挑《让子弹飞》来写，不是为了专门评这出影片。类似的切入点，可以用来谈任何影片；只是《让子弹飞》新鲜出炉又夠后现代，正合适。

　　身为教育研究者（我的正业），最近在探索如何从分布式认知(distributed cognition)理念来分析学生的学习历程。简而言之，我们过去认为智慧存在于个人的脑子里，没有“身外物”（如工具）协助，也能一拍脑袋就完成任务（如：创作）。发韧于上世纪末的分布式认知理念则认为智慧产生于人与周边环境或文化环境的互动；智慧是懂得如何利用“身外物”来协助自己。在这种理念下，没有任何创作是原创，而都是作者站在很多前人或今人的肩膀上完成的。

　　分布式认知学者把“身外物”称为artefacts。我在网上找到在这个学说的范畴内相对贴切的中译：媒介。在一个作者的创作历程中，从触动他的灵感到最终融入到他的创作的各种元素，以至于支援他进行创作的各种工具，都是“媒介”。这可能包括他读过的书、看过的电影、认识的人、所身处的文化氛围、自身的所学所思和经历，甚至是他过去的作品和个人风格、所定下的创作目的（如：商业计算），以及创作时使用的语文、纸笔、科技等。每一种被选用了的媒介，既塑造了、也可能篏制了这个作品。

　　英文artefacts一词的原意为“人工制品”，而我这里所说的每件artefact都蕴涵了前人或当今其他人的智慧；所以创作便是选取、解构他人的智慧，纳为已用，重新排列组合的历程，而他人的智慧便是以这种“媒介”的形式转移到新作品中（意即此媒介是传递他人智慧的中介）。而这个新成品落入受众（观众、读者等）或是另一位创作人的手中，它又转化成媒介――让受众解构后，结合自己熟悉的artefacts去重构其意义；或让另一位创作人去撷取作品中的某些层面，融入自己的新创作中。

　　用分布式认知的视野来谈《让子弹飞》。其小说原著，给导演姜文的创作提供一个骨架，是一个关键性的媒介。原著《盗官记》和作者马识途都不太出名，所以不会有诸如张爱玲迷春上村树迷数落他拍不出精髄（为什么改编的作品必须要做出原著精髄？要精髄就读原著好了！）。

　　或许是姜文对中国时势和老百姓在“当家的”面前的精神面貌的一贯关注（是媒介），觉得在《盗官记》里找到了很好的抒发点，于是把他对革命、民主的两面性（既正当又荒谬）的置疑注入他的剧本（那是作者的初期成品，后来也转化成拍片的媒介）里。而姜文在四次执导电影的历程中逐渐发展出来的黑色喜剧风格（又是媒介），也左右了他从剧本创作、摄制到后制的方向。

　　整个台前幕后的班底（和他们在创作上的贡献，如演员的演出、摄影师提议如何移动镜头）和所使用的器材，都是此作品的媒介。例如，不知是姜文本人的预设选择或是选景人员的推荐（两种可能的媒介），他们以广东碉楼群落做为主要场景之一，取其类似西部片的景致，也与影片的政治寓言合拍。而碉楼及其广场（还是媒介）也塑造（但时而限制）了导演的场面调度和取镜方式――导演的临场调度和所拍的片花都是中期成品，最后转化成促成剪接台上的成品的媒介。

　　从两部影片被大陆禁映，第三部曲高和寡，一路走来的姜文，这回似乎想证明在不牺牲个人风格也能拍出票房大作。从剧本铺排、选角到宣传（仍然都是媒介），都可见其商业企图。

　　影片推出后，成品也转成媒介，让每一名观众自行过瘾、自个儿解读。影评和网友口沫横飞，每个人脑子里都有了一个全宇宙独一无二的《让子弹飞》的版本。看电影看得多的人，看到Sergio Leone的平沙莽莽、柯恩兄弟的精致黑色幽默、Quentin Tarantino的下里巴人暴力喜剧、Terry Gilliam的异想怪诞。片中凌厉的剪接，或许也受到陆川执导、姜文主演的旧作《寻枪》的影响。更有人凭姜文曾说他钟爱杜琪峰的《放●逐》，而从《让子弹飞》里挖出十大抄袭杜琪峰多部旧作的桥段（其实这些桥段多数也非杜导原创，只是他拍得比前辈青出于蓝）。

　　《荀子●劝学篇》有云：“君子生非异也，善假于物也。”原来每一件艺术作品，从作者的组合编码，到受众的解码重构，都是集体创作。但给这些集体创作穿针引线的创作人，仍是个关键人物。“抄得好也是一门艺术”不能成为七拼八凑粗制滥造的借口；是善用还是滥用媒介，还看创作人的功力。

顺便请读（相关文章）：
太阳照常红东方（中国电影《太阳照常升起》）
料应厌作人间语，爱听孤坟鬼唱诗（李翰祥、程小东、叶伟信版的《倩女幽魂》）
星期天，与沙发“私奔”（台湾电影《台北星期天》）
我望着镜中的你（西班牙电影“The Skin I Live In”、日本电影“Helter Skelter”）
解构现实，建构电影（香港/大陆合资电影《毒战》）

《功夫之王》的东西方对话的联想

（原载2008年5月《联合早报》。）

（本篇剧透指数：4/5）

　　《功夫之王》的真正第一号主角－－从现代美国意外坠入古代神话中国的老外男生杰森，自然一开始就面临语言不通的问题。岂料在他流落中国不久，对口操华语的大醉侠鲁彦（成龙饰）说：“I don't understand a word!”鲁彦回敬一句：“That is because you are NOT LISTENING!”居然成了一个“通译咒”，使杰森豁然开朗。在这之后，凡杰森不在的场面，人物说华语；而杰森出现的场面，大家都说英语，杰森和华人／神再无沟通障碍。

　　这句“咒语”，引发我的联想。古今中外，多少宗教、民族、文明之间的互疑、敌对、冲突，很多时候正是因为个别群体以自我为中心、坚持自己的理念的优越性，不愿去倾听、了解、尊重对方。《功夫之王》虽然摆明商业化，其实似乎隐含着东西方文明的对话。

　　把中国神话和武侠传统的符码置入西式的魔幻冒险旅程题材中，因为《西游记》式的以取经为目的的冒险旅程不若西方观众所熟悉的《魔戒三部曲》(Lord of the Rings)、《纳尼亚传奇》(The Chronicle of Narnia)等故事以推翻魔王、暴政为主线来得“迫切”、惊悚。如同几年前企图模仿爱搞忠奸对立的迪斯尼的中国动画片《宝莲灯》把二郎神妖魔化，《功夫之王》安排慈祥超然的玉帝闭关静修500年，错把天廷交给野心勃勃的弄臣“玉将军”摄政，才会生出后事。

　　其实，中国传统观念中的玉皇大帝，跟代表西方的宙斯（古希腊神话中的“玉帝”），是对比极为强烈的两个天神。玉帝，和祂统治下的天廷，不但阶级观念强烈，还严格要求神仙禁欲，是典型的集体主义政权。而奥林比亚山上的宙斯则是十足的花花公子，到处留情（如果软的不行，连强奸的事祂也敢做），生了一大堆私生子女；祂唯一的罩门，竟是......惧内！如此人性化、个人主义的“最高领导神”，对熟悉玉帝的中国人来说，是难以想象的。

“腾龙”与“雏凤”的最后一战（香港电影《三国：见龙卸甲》）

（原载2008年4月《联合早报》）

（本篇剧透指数：3.5/5）

　　2002年，一部在国际影展圈中崭露头角的泰国实验电影“Blissfully Yours”，在影片开场的一小时后，才出人意表的推出“片头”演职员表和主题曲，把这出两小时的影片一分为二。这个巅覆性的处理，是为了点出前一个小时的情节只是铺陈，后一小时才真正入戏。

　　2008年，中国出了一部赵子龙的演义式传记片《三国：见龙卸甲》，明显的是一出商业片，但它的剧本还是有它的门道的。影片前段花了近一小时，松散的追溯了青年子龙从参军到成为刘备麾下的五虎将之一的奋斗过程，原来都只是为最后约半小时的赵云老伯伯在凤鸣山率军力抗曹婴的魏国大军的戏肉来做铺陈。连小说原著《三国演义》里子龙最风光的那一幕（单骑救阿斗），也只是这整体来说缺乏张力的铺陈的一部分。

　　所以，如果导演李仁港敢玩实验的话，把片头搬到影片过了三分之二（也就是凤鸣山一役之前）才登场，也未尝不可。

　　说起来，这最后半小时的战场大斗法，写得巨细靡遗、活灵活现，简直如同把《三国演义》第92回仅374字的“赵子龙斩五将”拿来再创作。最有趣的是所谓的曹操之孙女曹婴，其角色原型是小说中的曹操孙女婿夏侯楙。把赵老英雄的最后对手设定为后生女辈（而非诸如金城武那样的俊男），就有着类似《射雕英雄传》里俏黄蓉智斗欧阳锋的戏剧张力。