（本篇剧透指数：2/5）
（2011年初，因为我的正职教育研究的工作需要，开始涉猎分布式认知（distributed cognition）学说，把它应用在电影分析，一连写了几篇，但还是有读者看不懂，所以后来作罢。未来会再在本博客陆续分享以这个手段写的影话。）
挑《让子弹飞》来写，不是为了专门评这出影片。类似的切入点，可以用来谈任何影片；只是《让子弹飞》新鲜出炉又夠后现代，正合适。
身为教育研究者（我的正业），最近在探索如何从分布式认知(distributed cognition)理念来分析学生的学习历程。简而言之，我们过去认为智慧存在于个人的脑子里，没有“身外物”（如工具）协助，也能一拍脑袋就完成任务（如：创作）。发韧于上世纪末的分布式认知理念则认为智慧产生于人与周边环境或文化环境的互动；智慧是懂得如何利用“身外物”来协助自己。在这种理念下，没有任何创作是原创，而都是作者站在很多前人或今人的肩膀上完成的。
分布式认知学者把“身外物”称为artefacts。我在网上找到在这个学说的范畴内相对贴切的中译：媒介。在一个作者的创作历程中，从触动他的灵感到最终融入到他的创作的各种元素，以至于支援他进行创作的各种工具，都是“媒介”。这可能包括他读过的书、看过的电影、认识的人、所身处的文化氛围、自身的所学所思和经历，甚至是他过去的作品和个人风格、所定下的创作目的（如：商业计算），以及创作时使用的语文、纸笔、科技等。每一种被选用了的媒介，既塑造了、也可能篏制了这个作品。
英文artefacts一词的原意为“人工制品”，而我这里所说的每件artefact都蕴涵了前人或当今其他人的智慧；所以创作便是选取、解构他人的智慧，纳为已用，重新排列组合的历程，而他人的智慧便是以这种“媒介”的形式转移到新作品中（意即此媒介是传递他人智慧的中介）。而这个新成品落入受众（观众、读者等）或是另一位创作人的手中，它又转化成媒介――让受众解构后，结合自己熟悉的artefacts去重构其意义；或让另一位创作人去撷取作品中的某些层面，融入自己的新创作中。
用分布式认知的视野来谈《让子弹飞》。其小说原著，给导演姜文的创作提供一个骨架，是一个关键性的媒介。原著《盗官记》和作者马识途都不太出名，所以不会有诸如张爱玲迷春上村树迷数落他拍不出精髄（为什么改编的作品必须要做出原著精髄？要精髄就读原著好了！）。
或许是姜文对中国时势和老百姓在“当家的”面前的精神面貌的一贯关注（是媒介），觉得在《盗官记》里找到了很好的抒发点，于是把他对革命、民主的两面性（既正当又荒谬）的置疑注入他的剧本（那是作者的初期成品，后来也转化成拍片的媒介）里。而姜文在四次执导电影的历程中逐渐发展出来的黑色喜剧风格（又是媒介），也左右了他从剧本创作、摄制到后制的方向。
整个台前幕后的班底（和他们在创作上的贡献，如演员的演出、摄影师提议如何移动镜头）和所使用的器材，都是此作品的媒介。例如，不知是姜文本人的预设选择或是选景人员的推荐（两种可能的媒介），他们以广东碉楼群落做为主要场景之一，取其类似西部片的景致，也与影片的政治寓言合拍。而碉楼及其广场（还是媒介）也塑造（但时而限制）了导演的场面调度和取镜方式――导演的临场调度和所拍的片花都是中期成品，最后转化成促成剪接台上的成品的媒介。
影片推出后，成品也转成媒介，让每一名观众自行过瘾、自个儿解读。影评和网友口沫横飞，每个人脑子里都有了一个全宇宙独一无二的《让子弹飞》的版本。看电影看得多的人，看到Sergio Leone的平沙莽莽、柯恩兄弟的精致黑色幽默、Quentin Tarantino的下里巴人暴力喜剧、Terry Gilliam的异想怪诞。片中凌厉的剪接，或许也受到陆川执导、姜文主演的旧作《寻枪》的影响。更有人凭姜文曾说他钟爱杜琪峰的《放●逐》，而从《让子弹飞》里挖出十大抄袭杜琪峰多部旧作的桥段（其实这些桥段多数也非杜导原创，只是他拍得比前辈青出于蓝）。
《荀子●劝学篇》有云：“君子生非异也，善假于物也。”原来每一件艺术作品，从作者的组合编码，到受众的解码重构，都是集体创作。但给这些集体创作穿针引线的创作人，仍是个关键人物。“抄得好也是一门艺术”不能成为七拼八凑粗制滥造的借口；是善用还是滥用媒介，还看创作人的功力。
顺便请读（相关文章）：
太阳照常红东方（中国电影《太阳照常升起》）
料应厌作人间语，爱听孤坟鬼唱诗（李翰祥、程小东、叶伟信版的《倩女幽魂》）
星期天，与沙发“私奔”（台湾电影《台北星期天》）
我望着镜中的你（西班牙电影“The Skin I Live In”、日本电影“Helter Skelter”）
解构现实，建构电影（香港/大陆合资电影《毒战》）
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