莫札特在21世纪变奏（泰国电影"Syndromes and a Century"、印尼电影"Opera Jawa"、台湾电影《黑眼圈》）

（今天12月5日是莫札持的227周年祭辰。）

（原载2007年4月《联合早报》）

（剧透指数：2/5）

    除了都以东南亚为背景之外，阿皮查蓬(Apichatpong Weerasethakul)的《世纪症候群》(Syndromes and a Century)、加林努格罗贺(Garin Nugroho)的《爪哇安魂曲》(Opera Jawa)，和蔡明亮的《黑眼圈》，还有什么共同点？答案竟是：莫札特。

    原来在去年，奥地利为了庆祝莫札特250岁冥诞，推出“加冕新希望”活动，邀请包括电影导演在内的各地艺术家进行“应节”的创作。不过，这些作品不须是回顾的（改编自莫札特经典或提及莫札特），而可以是前瞻的（把莫札特作品的精神带进21世纪）。纵观属于此系列的六部电影（包括上述三片），看官不难发现，当局给予导演极大的创作自主权。所以，以下的评析纯为我的个人诠释，符不符合导演的原意并不重要。

张艺谋以镜头道尽女儿心（《我的父亲母亲》）

（原载2000年9月《联合早报》）

（剧透指数：４/5）

　　李安跑去拍武侠片，张艺谋则拍了爱情片。感觉上，这部爱情片也十分适合作为电影欣赏的入门教材，原因在于张艺谋外露而简单的电影语言运用。

　　《我的父亲母亲》以“我”为叙事主体（片尾演员表打的是“我”、“父亲”、“母亲”，如同《红高梁》里的“我爷爷”、“我奶奶”）。影片由一段黑白的开场，“我”乍闻父亲逝世，回乡奔丧，见到老“母亲”，思绪回到四十年前，当“母亲”还是少女的时候，彩色摄影－－现实场面黑白而回忆反而是彩色的，聪明的观众不难猜到为啥。

　　全片大部分的时间便是“我”记忆中的“母亲”给小时候的“我”叙述的“我的父亲母亲”的恋爱史。在整段戏中，张艺谋对特写镜头的运用毫不吝啬。表面上看来是为了捧演年轻“母亲”的章子怡，但仔细一分析，便可见张艺谋组织镜头的用心。

　　原来，故事其实是经“我”转述的“母亲”的故事。张艺谋以“母亲”的脸部特写（配合章子怡细腻而自然的演出）和她的主观视点镜头交叉剪接－－脸部特写镜头具有透视角色心理的作用。例如，“父亲”初进村时的特写镜头跟拍（“母亲”一见锺情，眼光从未移开“父亲”）。又如“母亲”等村妇一齐给“父亲”等盖校舍的乡民做的午饭摆在远处桌上，低角浅焦摄影令老远走来的乡民身影模糊，桌上的食物则异常清晰（“母亲”不敢抬头看“父亲”，也不知是谁人的手取了她亲手做的菜，心里却巴望着就是他！）。

　　以主观视点反映心理活动，还可见于张艺谋对“父亲”的镜头的处理。除了前述“母亲”初见“父亲”时的惊鸿一瞥，往后都难得一见“父亲”的尊容（“母亲”总是远远偷瞄，或因害臊而不敢直视），直到“母亲”在“父亲”回家的路上“邂逅”为止。

　　下来，“父亲”到“母亲”家吃饭，镜头终于敢“直视”父亲。这里，“我”改为转述“父亲”的一句话：“第一次看到母亲在门口迎接，她美得像一幅画。”然后在“父亲”吃饭时，“母亲”面对镜头说话（“父亲”的视点），而“父亲”则一概取侧面镜头（客观视点），可见叙事已暂时转为以“父亲”为主体。这正是两人交心的一刻啊！

　　之后，叙事转回“母亲”。“父亲”被打成右派，被迫回城。背景的选择和摄影似乎也随“母亲”的心情起伏－－从暗恋和“倒追”时明亮的金黄和翠绿的林野、“父亲”离去时飞沙掩盖的羊群、相思成疾时苍白的雪地、乍然听见“父亲”的声音而奔出雪地时一道绚烂的阳光……这始终还是一则“母亲”的故事。

　　那么，既然故事相对平淡，而观众又早知道“父亲母亲”终会成眷属，那张艺谋的精雕细琢会不会丧失广大的观众？实际上，当我在看试片时，观众以不住卟哧开始（笑“母亲”“倒追”时的天真、腼腆和傻气），到擤鼻涕声此起彼落－－张艺谋圆熟的结合剧情、镜头和演员表演，把观众从“冷耳”旁听一则民间故事，渐渐的拉进“母亲”千丝万缕的女儿心，和她一起呼吸、心跳、起舞、回叹……

秋菊和魏敏芝对“讨个说法”或救学生的执着，换到“母亲”的身上，丝毫不减。尤其到了片末，当垂垂老矣的“母亲”乍然听到已逝的“父亲”的声音而奔出雪地时，张艺谋将之与年轻“母亲”奔驰的回忆画面互融剪接，我看心肠再硬的观众也“经受不起”。

　　好像是悲剧收场，却又似乎没有遗憾（毕竟他们还是白头偕老）。说张艺谋越来越谙

（我个人讨厌的）煽情之道吧？但这一次，我领受了。

顺便请读：
《英雄》－－侠义精神的集大成者？

解构现实，建构电影（香港/大陆合资电影《毒战》）

（原载2013年5月《联合早报》）

（剧透指数：4/5）

　　先不说电影，说说我在教育学院任职，从教育研究到给教师们开课，总会牵扯到的一个重要话题：对于教与学，应该尊崇“客观主义”(objectivism)还是“建构主义”(constructivism)？这不单是一个教育学课题，更是知识论的课题――知识是什么？

　　客观主义者认为，知识是客观存在的真理（或只有唯一一个真理，客观地存在），而专家学者要做的，是发掘、趋近、理解这唯一的真理；对于学习者，他们要学的，也是这个“标准答案”。而建构主义者却相信，没有唯一的真理，知识是个人在生活中不间断地接收各种新信息，与自己的先备知识、经验、价值观结合，或因新信息抵触旧知识而进行反思并调整自己的旧知识，从而“建构”出新知识。也就是说，每个人的脑子里，都各有一个对这个世界独一无二的理解。

　　现在回来谈电影。我曾有一大段日子，坚决支持约六十年前一群法国影评人（他们当中有许多后来成为法国新浪潮导演）提出的“作者论”(auteur theory)，偏爱有强烈导演个人风格的电影。这类“作者电影”是以导演的意志主导电影创作，所有的幕前幕后的人员其实都为导演建构自己的世界观而服务。在这种理念的指导下，我在诠释、点评电影时，会试图发掘、趋近、理解这可能是“唯一”的导演的原始理念。

秋枫秋影愁煞人（美国电影《深锁春光一院愁》(All That Heaven Allows)及其两出重拍片）

（原载2003年6月《联合早报》）

（剧透指数：4/5）

  要谈美国独立导演杜德海恩斯(Todd Haynes)的新作《天上人间》(Far from Heaven)，就不能不谈50年前的德裔好莱坞通俗剧大师道格拉斯瑟克(Douglas Sirk)。

  瑟克在从影后期，拍了不少叫座但受影评人冷遇的通俗剧。通俗剧的特征是婆妈煽情。但瑟克最令我佩服的地方是，他既能不逾越好莱坞片厂强划的集体庸俗品味的安全区，又能在作品中注入强烈的个人风格和对社会的批判。到了后期，他更找到了女性电影这一可以发挥的题材，拍出了一部部超越时代，并在近期获得重估的经典作。

  瑟克的《深锁春光一院愁》(All That Heaven Allows，1955年)就具备这些特征。中产阶级寡妇与新来的年轻园丁发展一段忘年、忘“阶”之恋，却备受中产人士的白眼。瑟克对中产阶级的压恶，投射在寡妇的“阶级出轨”中。一向在社交场合中戴上“雍容华贵”的面具的寡妇，跟充满生气的园丁的契合，其来有自。

让市川准为东京催眠（谈“东京三部曲”）

（原载1999年4月《联合早报》，当时是以𫐶天羚为笔名，在影艺版“非主流电影”栏目中发表这篇推介文。）

（剧透指数：3/5）

  身为日本前辈大师小津安二郎的影迷，德国大导演文·温德斯(Wim Wdners)曾在八十年代到东京拍摄纪录片《寻找小津》(Tokyo-Ga)，试图找回半个世纪前小津电影里的东京－－繁华中的悠然自得，忙碌以外的暖暖人情。他当然找不着，因为人心不再纯朴。

  擅拍家庭庶民剧的小津在1963年逝世后，少数人想模仿这位“国宝”的风格不成，更多后辈则受不了小津对于画面构图、演员动作等要求绝对工整平衡。两届康城影展金棕榈奖得主今村昌平就是其中之一；身为小津的徒弟（曾任小津的副导演），他的电影里却几乎没有“小津美学”的痕迹。

  就在温德斯利用《寻找小津》来玩自己擅长的公路片种后不久，日本新浪潮导演群中崛起了一位市川准（跟老导演市川昆没有关系），自许为小津的弟子（看旧片偷师）。事实是，他汲取了小津电影中朴素的环境氛围和人际关系，而能另辟蹊径，脱离小津的视觉风格，拍出一部部清恬动人的小品，足堪不愿被繁华所迷惑的都市人玩味一生。

  市川准的近作尤其显出这种特色。半纪录片《东京病房》以一个个长拍镜头冷眼旁观病房里几张病床上病黎和家属的来去（光线和色调的变化说明时节的更替）－－说是摄影机在一个角落冷眼旁观，但病人与家属的絮絮闲话或最后遗言，或真情，或豁达，汇成生命的弦歌，总教观众低回叹息。

  然后，市川着手筹拍“东京三部曲”。《东京兄妹》把东京拍成悠闲的小镇，相依为命的年轻兄妹在妹妹和男友同居后，哥哥的失落成了都市人疏离的写照。但妹妹终于倦鸟知还，如往常一般为哥哥做饭，菜色中必有一大块豆腐。人丁凋零的家庭“很不小津”，青菜萝卜的故事也跟小津的通俗剧不同，但市川版的人际关系仍是小津的变奏。

入土为安前的“不买西装”宣言（日本导演市川准遗作"buy a suit スーツを買う")

（今天2018年9月19日，是市川准导演逝世10周年。）

（原载2009年8月《联合早报》）

（剧透指数：3.5/5）

　　从日文片名直译成中文，叫《买西装》；英文片名“Buy a Suit”也直截了当。可香港国际电影节逆向思考，为它取的中文片名叫《我不买西装》！

　　日本的市川准和马来西亚的雅丝敏(Yasmin Ahmad)，都是拍广告出身，而在影展圈里大放异彩的电影导演，结局却也类似－－都是在日常作息中忽然昏迷、猝死。都是50多岁－－电影导演这一行的“壮年”期，原本还可以再拍下去。

　　结果，“意外”成为市川准的最后遗作的《我不买西装》（他在逝世前还在剪接这部片子），竟也是市川准最彻底的一次“出轨”的宣示。

人工打造爱的智慧（美国电影《人工智慧》（(A.I. - Artificial Intelligence)）

（1956年9月2日，“人工智慧”这个名称正式由四位美国学者提出，今天正是人工智慧䜥生62周年。）

（原载2001年9月《联合早报》）

（剧透指数：3/5）

  推动科研和技术的发展，是理工科学者的事。虽然少数学者也研究科技与社会的互动，但在这方面走得更远，甚至晋入哲学境界的，却是“浮想连篇”的艺术工作者－－尤其是作家和电影人。
    那么，在34年前把科幻经典《2001太空漫游》(2001: S Space Odyssey)拍成哲学电影，探讨人类在宇宙的来时路和未来的定位的大师库柏利克(Stanley Kubrick)，如果“回归凡尘”检视资讯科技和人类的互动，又会看出什么瞄头？可惜，大师耗费15年构思的新片，“人工”尚未启动，“智慧”已埋黄土（注：库柏利克在1999年逝世），遗下一札东鳞西爪，让大师的影迷司匹堡去拼凑成篇，名曰《人工智慧》(A.I. - Artificial Intelligence)。

    《人》片推出之后，一位美国知名影评人提出他认为美中不足的一点－－影片错误的集中叙述懂得如何爱人的机械小孩大卫的故事，希冀观众把情感投注在这个“由电脑软体模拟人类情感”的“非人”的身上；而真人对大卫的情感，却一笔带过。

    不客气的说，这是一种人类仗着一己的智慧而歧视其他“物种”的心态。君不见两年前的科幻片《第十三楼》(The Thirteenth Floor)里的女主角，竟爱上了心地善良的电脑虚拟人，而布局对付奸险的真人丈夫（先别说女主角是沉溺虚幻，其实片中的世界有化虚为实的“技术”，让虚拟人的灵魂结合真人的躯壳，成就了“去芜存菁”）。人类的情感即令不是“人工”产生的，却何尝不是种种复杂的化学反应（配合记忆）所生成的心理状态？化学反应和电子计算，说穿了都是宇宙规律的不同面相。

学会放下，学会把握（台湾电影《百日告别》、香港动画《麦兜•我和我妈妈》)

（明天（农历七月廿一日）是家父逝世10周年。谨以这篇为2016年新加坡华语电影节撰写的参展影片推介文追思之。）

（原载2016年4月《联合晚报》）

（剧透指数：3.5/5）

　　看台湾电影《百日告别》时，想起六年前本地发生的悲剧――新郎在新婚之夜离奇坠楼身亡，新娘一度双料自杀不成，在新郎离世后的244天，还是跳楼殉情。据报导，小两口在婚前就已订了到菲律宾度蜜月的配套。

　　《百》片始于一场连环车祸，男主角失去当钢琴老师的孕妻，女主角则失去了未婚夫。两人用各自的方式面对挚爱的头七、五七、七七――男的自我放逐，女的只身到日本冲绳岛去走完原本规划好的蜜月美食之旅。之后，男的临时起意，女的早有准备，都有轻生的举动。

　　我们许多人都经历过丧失至亲、至爱之痛，用什么方式熬过去，看个人的性格与修为。《百》片不走呼天抢地煽情路线，也不强说教，而是以深邃的心理描写，来打进观众心坎。我想起当年父亲猝逝之初，自己全神贯注于扶持母亲走过最难挨的日子，借此慢慢放下丧父之痛。而《百》片的完结则是两名死者（也是生者）的百日。“百日”已其是完成为死者的超度，不如说是提醒生者：”此日为卒哭祭，至此之后，不能再哭……“

 

　　同一时候还看了香港动画片《麦兜•我和我妈妈》。漫画改编的麦兜电影，小朋友看热闹（很搞笑），大人却看得眼泪往肚里呑。无他，前五集电影里的小猪麦兜始终是香港中下阶层老百姓的写照，从小到大都没有得到时代和环境的眷顾，日子过得”麻麻地“（庸碌），在生活线上挣扎。可到了这第六集，长大后的麦兜竟成为屡建奇功的神探。

我不是归人，我住在沙城（新加坡电影《沙城》）

（明天是新加坡的53周年国庆日，且回顾一下国庆庆典总导演巫俊峰在8年前执导的第一部剧情长片《沙城》。）

（原载2010年8月《联合早报》）

（剧透指数：3.5/5）

把五、六十年代学潮的题材拿出来拍，却完全没有拍到那个大时代的一个画面，而是从一个相对现代的角度、一个“侧面”，去拼凑这段逐渐模糊的历史。你可以说是编导聪明地避开直接评价这段曾是禁忌的历史的尴尬；可我更深切地觉得，那是电影作者的一个成功的创作决定。

这个“侧面”，是一个上世纪九十年代末（不把故事背景提前十年，他的父母就不可能是学潮时期的中学生），一名初院快毕业，年底入伍的少年。影片一开始，少年在自己的房间里边看黄片边自慰（跟后来一场国庆庆典的军方筹备会议中所发生的糗事相呼应，有其弦外之音）……有哪一出成长电影用这种方式来介绍男主角出场？

他就如我们身边或邻家的一个血气方刚的普通年轻人；而忽然提早回家的母亲，几乎撞破他的“好事”，也让我们感受到，往后他们家收留老年痴呆的祖母住进他的房间时，他的私人空间如何遭到“入侵”――撇开道德，私人空间被这一代年轻人视为理所当然。

祖父搬出一叠旧照片，那是男生的父亲生前当学运领袖的峥嵘岁月，他爱理不理。可他越来越无法理解母亲、讨厌母亲的军官男友，又不想照顾祖母。或许是因为对自己的人生、对现状的不满，他忽然想多了解父亲――至少，如果，如果父亲曾是一号人物…….可祖父猝逝，母亲只说与父亲是当年在新山工作时认识，祖母更记不起什么。

他把旧照片扫描进电脑、拜访父亲母校校园宁静的湖光（那是当年学生与镇暴队对峙的现场）、要求中国籍女友给他念父亲的旧家书（他看不懂繁体字――那又是一个代沟的符号）……这些情节，让我想起陈彬彬在片中客串一角――饰演诊断祖母中风的医生；但我更希望导演安排她饰演治疗（其实治不好）祖母老年痴呆的医生。陈彬彬，现实中的纪录片导演，曾执导《备忘录》，用一种反纪录片的“缺笔”、欲言又止的形式，去挖掘、拼凑包括六十年代学潮在内的一些逐渐散佚的集体记忆――她用这一形式来暗喻我们对留住历史记忆的无力。

在《沙城》里，阳刚、执着的父亲和祖父先后辞世，阴柔、具有韧性的母亲、祖母却象征忘记、妥协、但求一家人共享一碗安乐茶饭――尤其是男主角的女友细心，在一大叠旧照片中众里寻他，找到他的父母中学时代，穿着雪白的校服，在校园里的相知相惜，成为学潮的战友。往事前尘，对母亲竟是如此不堪回首，甚至在已经不再政治敏感的时候，还欺瞒儿子。

《沙城》就是这样一出表面讲平凡人平凡不过的成长故事，底下却蕴藏着丰富的指涉和符号网的不平凡的电影。担心40岁以下的观众因不了解历史而无法投入剧情吗？我在媒体预映看这出戏，观众绝大多数就是这个年龄层的。可就是电影作者对这么一个真实、不无缺陷的男主角的清晰刻划，加上他的周边再生活化不过、让大家看到自己过去的影子的不如意事常八九，而逐渐对角色建立起关照、怜惜。当父母的过去渐渐明朗化，看似压抑，实则“慢火清炖”的情感，终究浮现――男主角和轮椅上的祖母在长堤彼岸的新山回望老家时，祖母乍然看到孙子的身影幻化为逝世多年的儿子（主角的父亲）穿着雪白的校服回头看着自己……母子交心，老太太混沌多年的心忽然一阵清澈。这时候，观众席上轻轻的擤鼻涕之声四起。

想起同期推出的另一出本地电影《割爱》，前半段部分蒙太奇场面给我带来期待，到了后半段剧本逐渐松散、俗套、找戏来做，更不懂得为演员们不入戏（越往后越生硬）的演出藏拙（如居然用慢动作镜头 “强调”一家四口拍全家福时，完全无法让人感受到这是一家人的眼神交流）。《割爱》似乎想冲破通俗剧题材的局限，拍成一出像《沙城》一样的角色导向(character-driven)的电影，可惜其成就与《沙城》相差甚远。


顺便请读：
为父为子的沙城（从新加坡电影《沙城》联想到故世的家父）
在《此时》，重剪你的人生大戏（伊朗电影"A Moment of Innocence"及新加坡电影"Here"）
假如她用纪录片来吐真情（韩国电影"A Man Who Was Superman"/슈퍼맨이었던 사나이）
爱的季节里……他们伤痕累累（新加坡电影"Stories about Love"）
今人不见古时月，今月曾经照古人（新加坡怀旧电影《大世界》）

始知锁向金笼听，不及林间自在鸣（陈凯歌电影《梅兰芳》）

（今天是梅兰芳逝世57周年纪念。）

始知锁向金笼听，不及林间自在鸣

（原载2009年2月《联合早报》）


（本篇剧透指数：3/5）

　　有个香港影评人，把《梅兰芳》和《叶问》两部影片摆在一起比较，颇有见地。不过他点到这两个历史人物一文一武，用了“国艺”打败日本人。其实，叶问用咏春拳打败日本高手的挑战；而梅兰芳所谓的“打败”日本侵略者，却是因为他拒绝给他们唱戏（拒用国艺！）－－只能硬说，专演花旦的他蓄胡明志，“打败”了日本人对他的威胁。

　　《梅兰芳》倒是虚构了一场弱冠时的梅兰芳与他的师傅十三燕在京城里之间的对台戏，用票房来决定京剧艺术的改革派和保守派，孰胜孰败。跟叶问忍无可忍的打上外侮的擂台相比，《梅兰芳》反而更接近近期武打片所推崇的思想：“你最大的敌人是自己；你要战胜自己。”（参考李连杰版《霍元甲》）这个“自己”，就是剧艺本身，和艺术家对艺术的坚持。

　　换句话说，两个历史人物在不同的情境下，采取不同的方式来“抗”日、爱国。《梅兰芳》又额外虚构了一个梅兰芳的“真心戏迷”－－日本军人田中隆一，既有利用梅兰芳来收买中国人心之意，又有盼望中国戏曲、尤其是梅派京剧流芳百世之心；可这样的戏迷也打动不了梅。

　　可《霸王别姬》里的程蝶衣呢？他在日军将领里头找到真正的知音，更为对方的英年早逝而哭泣－－他本来多么希望，京剧能借此传到日本。现实中的梅兰芳对日本人的态度，其实也没像电影里如此简化。其实，他虽不齿与日本军国主义者为伍，可又与日本民间，尤其是与写过京剧史的戏剧专家波多野乾一的交情深厚。梅兰芳三次在日本演出、走红，京剧因他而传入日本，更有歌舞伎模仿他上演日文版的京剧戏码（这些史实在电影里略去）。


（1924年，中日戏曲界人士合影。梅兰芳（左三）、齐如山（左二）、辻听花（左五）、波多野乾一（右一，著有《京剧二百年历史》）。）

　　艺术无国界－－程蝶衣懂，田中隆一也懂。但我不能说（影片中的）梅兰芳不懂。日军的鉄蹄，梅兰芳是亲身经历的，因而爱国情操终究战胜了艺术使命－－虽然影片中完全没有刻划梅兰芳的挣扎；他说不演就不演，艺术使命的念头好像从来不曾在他的脑际闪过。

《哈利波特》影集与死神的拔河 / 时间是一种很玄的东西

今天是最后一部《哈利波特》的原著小说发行的11周年纪念......

《哈利波特》影集与死神的拔河

（原载2010年12月《联合早报》）


（本篇剧透指数：4/5）

　　电影版的《哈利波特与死神的器物》把这七冊原著的最后一冊一分为二（以下简称《哈7：1》），但据读过原著的朋友说，上半部就讲了八百多页中的五百页的故事。过去曾有不少纯粹主义的原著小说迷一再批评前面六个电影版为了把片长控制在两个半小时，砍掉很多细节。如今《哈7:1》硬是拍得太细，反而失了期待片子具有一定程度的“高潮密度”的观众之意。

　　分拆当然是商业计算，伏地魔如希特勒般独霸，大搞白色恐怖，来个空中追杀哈利的开场。逃出生天后，没了邓布多校长的魔法学校也就不关哈利、妙丽、荣恩的事。三人行，去露营，浪迹天涯，亦守（逃避追杀）亦攻（寻找伏地魔的魂器以与之抗衡），基本上比较拖泥带水，最终来一场小精灵多比的救人行动，安置在本该有结尾大高潮的“空档”，提供足夠的心理悬念吸引大家明年暑假去看大结局。

　　整个故事本身的时空横跨六年，那成人一点，晦暗一点，理所当然。大部分时间像一再倒带重放的公路电影，剧力不足，转走角色导向路线，想慢火清炖熬出有点儿深刻的性格描写（或者不是真的那么想，就是想凑足片长而已），就是让外型不怎么样又伤了手臂而拖慢哈利、妙丽的行程的荣恩吃吃干醋，闹闹别扭，弃死党、爱侣而去，然后在生死关头及时掉回头来救人――就这一团夹带情欲暗流的婴儿肥（需要瘦身！），顺便堆砌大概是《魔戒奇兵》没用上的外景地，占去全片三分之二的篇幅。

菲律宾影坛的人鱼传说（女导演、演员Laurice Guillen的作品）

（原载2004年3月《联合早报》。这是我14年前为新加坡国际电影节之Laurice Guillen回顾展写的推介文。新加坡电影节多年来把自己定位为“东南亚电影的橱窗”，为我们带来了许多令人惊为天人的作品，告诉我们在这个世界的角落里的影坛并不贫瘠。）

（昨天我刚到马尼拉，是我自3岁以来第25次造访我的母亲的娘家。）

（剧透指数：3.5/5)

    菲律宾是东方的另一颗明珠。居住在七千余座岛屿上的菲律宾民族，在传统信仰和天主教的共同熏陶之下，有着浪漫﹑乐天﹑知命﹑今朝有酒今朝醉的民族性。而菲律宾的少数女导演，就似乎比她们的男同侪更能描绘出菲律宾人的精神面貌中阴柔的一面。

(第一图是1978年时的演员Laurice Guillen；下图是导演Laurice Guillen。）

    从性格演员摇身一变成为菲律宾最重要的女导演之一，劳丽丝‧桂兰 (Laurice Guillen)的叙事和影象风格，就如她的多姿多采的人生一般，在不乖离菲律宾主流电影的通俗剧特色的情况下（或许是基于市场考虑），呈献出丰富多变的特质。劳丽丝在过去20多年来，只完成了8部导演作。今年的新加坡国际电影节，将在她的回顾中放映其中4部，外加2部由她主演的影片。


（Magdalena是她2004年的作品，但未在当年的新加坡电影节参展。）

    劳丽丝是上世纪70年代的菲律宾电影新浪潮的后起之秀，并在1980年完成经典作《莎乐美》(Salome)。《莎》片的罗生门式叙事结构，不求《罗》片的工整（简单罗列四个人物对一起强奸﹑谋杀案的供证﹔各人扭曲案件以保护自己），反而采取近乎意识流的形式，将一起年轻村妇刺杀城里来的工程师（他是“奸夫”﹖）的案件进行心理性的解构。