他们杀戮，因为人人生而“不”平等？（好莱坞影集《国定杀戳日》(The Purge)）

（原载2016年7月《联合早报》）

（剧透指数：3.5/5）

　　已经拍了三部的《国定杀戮日》(The Purge)影集是走政治与暴力剥削路线的次文化电影(cult movie)，主要设定是美国自2017年起由一个“新开国元勋”的组织掌权，设立年度“国定杀戮日”。每年3月22日晚上，人民可随意杀戮以泄对现状之不满而不需负法律责任──这样在其他364天，犯罪率和失业率都一再创新低、经济指数标青；而无权无势又无枪的弱势者（如无业游民之类的）首当其冲地被杀，可减轻国家财政负担和社会成本。



　　2013年第一集《国定杀戮日》(The Purge)的故事主要集中在2020年一名发“杀戮日财”的保安设备公司冠军营销人员的家中（他家安装最好的保安设备，仍抵挡不了猎杀者闯入追杀）──借这个故事（浅尝即止地）探讨社会心理和道德议题。

海内依然存知己（写已故影评人、导演、老友卓海隆）

（今天是卓海隆逝世5周年。本文原载2014年1月21日《联合晚报》《晚咖》版之《逸天羚语》专栏。）

　　上星期四赶去新加坡殡仪馆吊丧，往生者是我认识了近20年老朋友。

　　卓海隆，当年是本地重要的影评人之一，很能写。他也是新加坡电影协会的前秘书（在他卸任后，我是继任者）。2004年执导仿纪录片(mockumentary)《行尸走狗》(Zombie Dogs)，而2007年由另一位本地导演周子川执导的《F》则是以他为主角的纪录片。

 

（摄于1997年新加坡电影协会某次执委会议后。右起为主席陈继贤、我（当时是财政）、卓海隆（当时任秘书）、黄志渊（后来担任财政）。）

　　他早年对电影的狂热、为本地年轻电影工作者打通国外制作与资金支援的联系工作，是没话说的。但他也是个有强烈个性的人，说话太直，喜怒形于色，以致一路走来，跌跌撞撞，从充满书卷气的图书管理员，转变成买卖旧货的结霜桥阿叔、保安人员，还有小贩中心的收拾碗碟的工人（这些事，在《F》里都有提到）。上星期三下午，他在安老院里死于糖尿病并发症，终年58岁。

《康熙来了》是一面镜子？

（原载2016年1月19日《联合晚报》之《晚咖》版《𫐶天羚语》栏。）

　　上周四看了《康熙来了》的最后一集，如前所料，自己没有太大的情绪波动。或许跟这一集的形式有关：康永和小S坐在双人床上回顾12年来一幕又一幕的精选主持画面、谈心，动不动就红了眼眶、落泪。

　　我在一般情况下相当厌恶影视作品里，为了戏剧或节目效果而刻意煽情炒作（虽然也有例外；有少数我相当喜欢的通俗剧作品）。想起几年前小S生完第二胎之后回归《康熙》，特意拍了一段宣传片，小S对这镜头梨花带雨，说我回来了，看起来好像情真意切，导播却在画面上打出“还是很爱演”字样来调侃，搏君一粲，也如同在打预防针—观众不能上网骂她很假，人家已经不打自招了，就是在做效果搞笑，可以了吧？

　　可这最后一集，虽然应是一早就说好要如此情绪高涨，但又有理由相信“康熙”二人真是感触良多，所以真与假的界限更模糊了。两人心中定然计算精准，什么时候要释放情绪、什么时候要压抑、什么时候拋个笑料把失控的滥情拉回来。但主持人会计算，那是他们的专业，以带动数十分钟的节目高潮起伏，吸引观众不转台。只是，我自己就是很难投入这种劈头给观众煽情的场面，更何况这一集《康熙》是从头到尾这样做。

　　十二年来，我没有特别追《康熙》，但每逢周日晚上十点只要没别的节目看，就会转到中天台，若有感兴趣的话题或来宾，还是会看的。在这样一个热衷于酷、屌、不按牌理出牌的网络时代，《康熙》和它所掀起的娱乐节目潮流，及其跟风之作，是节目效果大过天。强迫煽情还不是最常用的哏，更热门的是强迫无厘头、强迫黄色（如大谈房事、乱摸来宾等；当然还是在电视尺度内玩擦边球）、强迫爆料和自爆、强迫嘲讽。尤以“强迫嘲讽”，讥笑胖子、讥笑丑角、讥笑女汉子等等，令外貌协会、以貌取人的心态深入民心--《康熙》自然不是始作俑者，但起着推波助澜的作用。而被嘲讽的对象，还得当场扭捏抗议（不知又是不是节目效果、配合演出），但通常他们都会因此而走红，所以或许心中乐得被损被贬，尊严摆一边。

　　这或许就是网络世代的风气，对言语霸凌、恶搞乐此不疲，且比赛谁耍的嘴皮子最具“创意”（其实是小聪明，把自己的网络虛荣心建立在别人的痛苦上）。《康熙》（及许多影视作品）的手段类似，只是程度上没年轻网民那么肆无忌惮。从某种角度上来看，《康熙》是80后及90后世代的一面镜子。

莫札特在21世纪变奏（泰国电影"Syndromes and a Century"、印尼电影"Opera Jawa"、台湾电影《黑眼圈》）

（今天12月5日是莫札持的227周年祭辰。）

（原载2007年4月《联合早报》）

（剧透指数：2/5）

    除了都以东南亚为背景之外，阿皮查蓬(Apichatpong Weerasethakul)的《世纪症候群》(Syndromes and a Century)、加林努格罗贺(Garin Nugroho)的《爪哇安魂曲》(Opera Jawa)，和蔡明亮的《黑眼圈》，还有什么共同点？答案竟是：莫札特。

    原来在去年，奥地利为了庆祝莫札特250岁冥诞，推出“加冕新希望”活动，邀请包括电影导演在内的各地艺术家进行“应节”的创作。不过，这些作品不须是回顾的（改编自莫札特经典或提及莫札特），而可以是前瞻的（把莫札特作品的精神带进21世纪）。纵观属于此系列的六部电影（包括上述三片），看官不难发现，当局给予导演极大的创作自主权。所以，以下的评析纯为我的个人诠释，符不符合导演的原意并不重要。

张艺谋以镜头道尽女儿心（《我的父亲母亲》）

（原载2000年9月《联合早报》）

（剧透指数：４/5）

　　李安跑去拍武侠片，张艺谋则拍了爱情片。感觉上，这部爱情片也十分适合作为电影欣赏的入门教材，原因在于张艺谋外露而简单的电影语言运用。

　　《我的父亲母亲》以“我”为叙事主体（片尾演员表打的是“我”、“父亲”、“母亲”，如同《红高梁》里的“我爷爷”、“我奶奶”）。影片由一段黑白的开场，“我”乍闻父亲逝世，回乡奔丧，见到老“母亲”，思绪回到四十年前，当“母亲”还是少女的时候，彩色摄影－－现实场面黑白而回忆反而是彩色的，聪明的观众不难猜到为啥。

　　全片大部分的时间便是“我”记忆中的“母亲”给小时候的“我”叙述的“我的父亲母亲”的恋爱史。在整段戏中，张艺谋对特写镜头的运用毫不吝啬。表面上看来是为了捧演年轻“母亲”的章子怡，但仔细一分析，便可见张艺谋组织镜头的用心。

　　原来，故事其实是经“我”转述的“母亲”的故事。张艺谋以“母亲”的脸部特写（配合章子怡细腻而自然的演出）和她的主观视点镜头交叉剪接－－脸部特写镜头具有透视角色心理的作用。例如，“父亲”初进村时的特写镜头跟拍（“母亲”一见锺情，眼光从未移开“父亲”）。又如“母亲”等村妇一齐给“父亲”等盖校舍的乡民做的午饭摆在远处桌上，低角浅焦摄影令老远走来的乡民身影模糊，桌上的食物则异常清晰（“母亲”不敢抬头看“父亲”，也不知是谁人的手取了她亲手做的菜，心里却巴望着就是他！）。

　　以主观视点反映心理活动，还可见于张艺谋对“父亲”的镜头的处理。除了前述“母亲”初见“父亲”时的惊鸿一瞥，往后都难得一见“父亲”的尊容（“母亲”总是远远偷瞄，或因害臊而不敢直视），直到“母亲”在“父亲”回家的路上“邂逅”为止。

　　下来，“父亲”到“母亲”家吃饭，镜头终于敢“直视”父亲。这里，“我”改为转述“父亲”的一句话：“第一次看到母亲在门口迎接，她美得像一幅画。”然后在“父亲”吃饭时，“母亲”面对镜头说话（“父亲”的视点），而“父亲”则一概取侧面镜头（客观视点），可见叙事已暂时转为以“父亲”为主体。这正是两人交心的一刻啊！

　　之后，叙事转回“母亲”。“父亲”被打成右派，被迫回城。背景的选择和摄影似乎也随“母亲”的心情起伏－－从暗恋和“倒追”时明亮的金黄和翠绿的林野、“父亲”离去时飞沙掩盖的羊群、相思成疾时苍白的雪地、乍然听见“父亲”的声音而奔出雪地时一道绚烂的阳光……这始终还是一则“母亲”的故事。

　　那么，既然故事相对平淡，而观众又早知道“父亲母亲”终会成眷属，那张艺谋的精雕细琢会不会丧失广大的观众？实际上，当我在看试片时，观众以不住卟哧开始（笑“母亲”“倒追”时的天真、腼腆和傻气），到擤鼻涕声此起彼落－－张艺谋圆熟的结合剧情、镜头和演员表演，把观众从“冷耳”旁听一则民间故事，渐渐的拉进“母亲”千丝万缕的女儿心，和她一起呼吸、心跳、起舞、回叹……

秋菊和魏敏芝对“讨个说法”或救学生的执着，换到“母亲”的身上，丝毫不减。尤其到了片末，当垂垂老矣的“母亲”乍然听到已逝的“父亲”的声音而奔出雪地时，张艺谋将之与年轻“母亲”奔驰的回忆画面互融剪接，我看心肠再硬的观众也“经受不起”。

　　好像是悲剧收场，却又似乎没有遗憾（毕竟他们还是白头偕老）。说张艺谋越来越谙

（我个人讨厌的）煽情之道吧？但这一次，我领受了。

顺便请读：
《英雄》－－侠义精神的集大成者？

解构现实，建构电影（香港/大陆合资电影《毒战》）

（原载2013年5月《联合早报》）

（剧透指数：4/5）

　　先不说电影，说说我在教育学院任职，从教育研究到给教师们开课，总会牵扯到的一个重要话题：对于教与学，应该尊崇“客观主义”(objectivism)还是“建构主义”(constructivism)？这不单是一个教育学课题，更是知识论的课题――知识是什么？

　　客观主义者认为，知识是客观存在的真理（或只有唯一一个真理，客观地存在），而专家学者要做的，是发掘、趋近、理解这唯一的真理；对于学习者，他们要学的，也是这个“标准答案”。而建构主义者却相信，没有唯一的真理，知识是个人在生活中不间断地接收各种新信息，与自己的先备知识、经验、价值观结合，或因新信息抵触旧知识而进行反思并调整自己的旧知识，从而“建构”出新知识。也就是说，每个人的脑子里，都各有一个对这个世界独一无二的理解。

　　现在回来谈电影。我曾有一大段日子，坚决支持约六十年前一群法国影评人（他们当中有许多后来成为法国新浪潮导演）提出的“作者论”(auteur theory)，偏爱有强烈导演个人风格的电影。这类“作者电影”是以导演的意志主导电影创作，所有的幕前幕后的人员其实都为导演建构自己的世界观而服务。在这种理念的指导下，我在诠释、点评电影时，会试图发掘、趋近、理解这可能是“唯一”的导演的原始理念。

秋枫秋影愁煞人（美国电影《深锁春光一院愁》(All That Heaven Allows)及其两出重拍片）

（原载2003年6月《联合早报》）

（剧透指数：4/5）

  要谈美国独立导演杜德海恩斯(Todd Haynes)的新作《天上人间》(Far from Heaven)，就不能不谈50年前的德裔好莱坞通俗剧大师道格拉斯瑟克(Douglas Sirk)。

  瑟克在从影后期，拍了不少叫座但受影评人冷遇的通俗剧。通俗剧的特征是婆妈煽情。但瑟克最令我佩服的地方是，他既能不逾越好莱坞片厂强划的集体庸俗品味的安全区，又能在作品中注入强烈的个人风格和对社会的批判。到了后期，他更找到了女性电影这一可以发挥的题材，拍出了一部部超越时代，并在近期获得重估的经典作。

  瑟克的《深锁春光一院愁》(All That Heaven Allows，1955年)就具备这些特征。中产阶级寡妇与新来的年轻园丁发展一段忘年、忘“阶”之恋，却备受中产人士的白眼。瑟克对中产阶级的压恶，投射在寡妇的“阶级出轨”中。一向在社交场合中戴上“雍容华贵”的面具的寡妇，跟充满生气的园丁的契合，其来有自。