《大兵小将》－－中国人的演义

（原载2010年2月《联合早报》。）

（今天是柏杨逝世10周年。我在写影话的20年间，有两次引用柏杨的观点。这是第一次。）

（本篇剧透指数：2/5）

　　《大兵小将》当然不是典型的贺岁片，也不是典型的成龙电影。勉强说来，它是个“利用明星效应排在贺岁档期上映，不是非得由成龙主演，但既然有成龙就要安插一点成龙式谐趣动作的古装乱世反战公（马）路片”。但对成龙来说，这是他难得一次接演一出角色导向的电影（虽然他其实是真正居主导地位的制片人）。

　　成龙的前作《新警察故事》和《新宿事件》已经具有角色导向电影的味道，但终归得仰赖火爆剧情（“编剧之手”）来推动全片。《大兵小将》或许是成龙的第一出“角色导向”（即电影作者设定人物性格，以后的剧情就得沿着这个性格的脉络去发展）始终优先的作品；甚至到了全片最后一刻成龙回到其祖国时所经历的性格转折，都有前迹可循。

两个“靠北”的德士司机（台湾电影《一路顺风》及大陆电影《老石》）

（原载2017年4月《联合晚报》；为当年的第五届新加坡华语电影节参展影片写的推介文。）

（本篇剧透指数：3/5）

　　标题灵感来自甫获香港金像奖最佳两岸华语电影的《一路顺风》的海报标语：“他们一路向南，人生却一路靠北。”这里的“他们”是这出台湾片里的两位主角──的计程车司机老许（许冠文饰），和包了老许的车南下送货（毒品）的小胖（纳豆饰）。就在对岸，还有另一个帮人家帮到自己“靠北”的出租车司机《老石》。两出电影尽管题材、风格大异，却都设定在同一个人吃人，而小人物无处安身立命的诲暗社会里。

如何到华语电影节“吃馆子”？（台湾电影《亲爱的奶奶》、香港电影《过界》、大陆电影《天注定》）

（原载2014年4月《联合早报》。）

（当年第一篇为新加坡华语电影节而写的推介文章。）

（本篇剧透指数：3.5/5）

　　面簿上的朋友大多知道我拿烹饪当嗜好，长期自学，周末在家就“实验“做菜，享受过程多于结果（做不好，自己吃无所谓）。前阵子看了台湾电影《总铺师》，就找食谱把片中亮相的番茄炒蛋、白菜鲁、菊花蛋做了一遍，甚至把吃剩的KFC上校鸡块拿去炒成三杯杏鲍菇鸡块（参考片中大厨拿吃剩的咸酥鸡做三杯料理）。

　　最近又看了台片《亲爱的奶奶》，一开场是李千娜饰演的孙媳妇做梅菜扣肉，老奶奶倚着后门教了她几个撇步，而林美秀饰演的家婆也进来教她步骤。我看着看着，忽然想“复习”一下这道几年前试做过的客家名菜。剧情发展下去，才知道老奶奶其实那时已过世，却也不是见鬼；她还活在家人的心中，做菜时也铭记她的提点（包括家人的特定口味），让家的味道代代传承。

　　突发奇想，用做菜来比喻想点评的“第二届华语电影节”的其中三出参展影片――《亲爱的奶奶》（台）、《过界》（港）、《天注定》（大陆）。拍电影就像做菜，要就地取“食材”还是要用舶来品（这三出电影都以导演各自的家乡为背景）、要应用哪个“菜系”的风格，还是揉合超过一种风格，还看导演如何把材料组装“下锅”、拿捏火候。

　　《亲爱的奶奶》，导演瞿友宁自己的成长史。故事中相依为命的奶奶没儿子、妈妈没丈夫、儿子没父亲。叙事的时间顺序刻意被打乱，但大致上是倒叙。导演大搞魔幻写实，让早年死于意外的父亲在许多场面中出现――当儿子看跟父亲在一起的旧八厘米影片而滥情的时候、当奶奶被铐在派出所里而沉默又孤傲的时候、当儿子在跟奶奶和妈妈吃饭宣布女友（就是后来做梅菜扣肉的孙媳妇）已有身孕的时候――在不同场面里，父亲是思念的投射、是宽容、是救赎、是无奈。然后是片尾的团圆饭，妈妈、儿子、媳妇、两个小孙子同桌，已逝的父亲、奶奶也魔幻般地现身吃饭──所以我们华人吃团圆饭会安排空椅子。

瑞典版“百岁大吉”大战美国阿甘（瑞典电影“The Hundred-Year-Old Man Who Climbed Out the Window and Disappeared”）

（原载2015年5月《联合早报》。）

（2018年新加坡华语电影节和2018年新加坡欧盟电影节，这两个新加坡电影协会有份参与筹办的活动，都凑巧选在昨天举行记者会。就回顾一下三年前欧盟电影节片单中的这出入围奥斯卡最佳化妆奖的瑞典电影。）

（本篇剧透指数：3/5）

  "The Hundred-Year-Old Man Who Climbed Out the Window and Disappeared"（《百岁老人跷家去》; Hundraåringen som klev ut genom fönstret och försvann, 2013）算是近期影坛新作中较"啰嗦"的片名。而影评人就爱拿它来跟片名只有两个字的1994年奥斯卡最佳影片――"Forrest Gump"（《阿甘正传》）做比较，只是这些比较几乎都是浅尝即止；那我就从这一点下手，多谈一些。

《阿》、《百》除了都是由小说改编的虚构人物传记之外，最惹眼的共同点是都穿插了两个主角在不同时期跟某些历史名人会面的场面。《阿》片用了特效，把阿甘剪接融入老新闻片中（必要时还给新闻片中的名人配音）；《百》片里的阿伦则与饰演这些名人的现代演员大演对手戏。

可仔细分析，这两部卖座喜剧片，走的路数其实大不同。《阿》片讲傻人有傻福，智商只有75的阿甘，一生没有什么算计，想做就做，永往直前，而且待人以诚。结果他非但没有被骗、遭欺凌，反而是上天一再地因为他的人格特质而眷顾他，让他得到“太会算”的平凡人所得不到的“好命”。

彼时此情犹可忆（2016年新加坡华语电影节”话说华语片“单元的四出纪录片）

（原载2016年4月《联合早报》。）

（今年第六届新加坡华语电影节筹委会刚刚在今天下午举行记者会，明天就公布完整片单。我也从今天起开始陆续整理过去三年来为电影节写的推介影话，回顾一下这一系列电影节的辉煌灿烂，并期待再攀高峰！）

　　去年的第三届新加坡华语电影节，放映回溯台湾电影50年的纪录片《那时此刻》。导演杨立洲受访时提起1976年刘家昌执导的《梅花》，抗日义士被绑赴刑场的戏，看在咱们眼里，矫情、造作得令人笑掉大牙。可《那》片在回顾了这场戏之后，切到三名老兵通过平板电脑看《梅花》而老泪纵横的纪录片画面，让荧幕下身为纪录片观众的咱们蓦然发觉，我们有什么资格笑人家？我们不曾生于忧患，不懂他们曾经的热血与至今抹不去的悲怆。或许，某一个特定的群体之所以会着迷于某个剧种（如今天的韩剧迷），正是因为这类影剧正好弥补了他们心灵中的某一个缺口，给了他们一个宣泄的管道。

　　老兵的眼泪启发了杨导，把《那》片的取向改为各个时代的影迷的视点，虽仍是电影发展史的内容和结构，但主角不再是电影本身，而是随着台湾的时局起伏而欢喜悲忧的影迷――这是台湾电影 “写给影迷的情书”。

　　或许是《那》片给了节目策划灵感，即将在本月底开幕的第四届华语电影节，更为本地观众奉上“话说华语片”单元，展映八部纪录片。这里拿其中四部来谈，恰好是以四种不同的视角来创作的纪录片。

　　最接近《那》片的“时代变迁下的影迷视角”的纪录片，应是《声光转逝》。旧金山唐人街里从演出粤剧到 “进口”两岸三地华语片的剧院，见证百年华人移民的流光故梦。片中几位老华侨受访，讲述小时候被父母亲带进剧院看粤剧演出，大人看得入神，孩子们却在走廊上嬉闹着，只有武戏才吸引他们的注意。这些受访者在忆述这些半世纪前的往事时，眼里焕发出兴奋的神采――可能是千篇一律的戏曲或电影情节，看了多少、记得多少已不重要；最美的回忆是剧场、影院当下的氛围。

　　但对大人来说，影剧的内容才是他们的慰藉。战前第一代移民遭遇政府排华，多无法把家眷带来美国，一踏出唐人街又遭到歧视；而戏曲和影片成了孤独的人儿情牵故土的一条线，让他们难得看到影剧作品对华人的正面刻划，宣扬宽容、坚忍、遵纪守法、积极向上、对家庭负责的价值观。

　　第二代移民在意识形态的矛盾高涨之际，对自己的华裔本位有更深刻的觉醒。男青年对《龙门客栈》、李小龙电影等华语动作片趋之若鹜，不少还到精武体育会学武；而好莱坞电影《西城故事》(West Side Story)也启发他们要团结起来，因应种族偏见。女青年则或许在求学时面临“长得不如白种女同学漂亮”的自卑心态，可眼看郑佩佩、萧芳芳在时装片里把A字迷你裙、阿哥哥舞靴穿得酷斃了，而确立了华裔女孩的身份认同。电影隐隐给他们带来了身为华人的自豪感。

　　同是影迷视点，大不同的是《侯孝贤画像》，一个“小”影迷对偶像导演的近身观察、理解、感受他的人生。此影迷也不算小，是法国导演奥利维耶阿萨亚斯(Olivier Assayas)――此片完成于1997年，是这位似乎深深迷恋东方影坛的导演跟张曼玉结婚的前一年。透过他的半自传电影《童年往事》，我们对𠉀导的童年已了解甚多。但《侯》片让侯孝贤带着咱们重访他在高雄的童年足迹，看他跟孩提老友偶然重逢时的互动；或是彳亍在旅游开发正进行中而逐渐“失真”的九份；抑或在KTV里豪气高唱《跟往事干杯》……一切如同《童》片中老祖母拖着佝偻的身影，在小镇的路上声声呼唤玩到不知回家的小侯孝贤：“阿孝咕……阿孝咕……”我们透过电影了解侯导的美学思维及思想面貌，而《侯》片更寻觅、还原了侯孝贤这个现实中的草莽老顽童，让他在阿萨亚斯的镜头里鲜活起来。

　　但是，对于一位曾被时代忽略，而今大家只恨对她了解太少的电影人，只好用带有侦探、报导文学味道的《金门银光梦》来进行时间与空间的拼图。连提及一些战前旧金山华裔影人的《声光转逝》里都没提到伍锦霞（《金》片正好补叙了《声》片的一块缺口），竟是华人影坛中的第一位女导演、第一位（在21岁时就）进军好莱坞的华人导演。李小龙的第一部电影，就是伍锦霞合导的《金门女》（当时李还是个婴儿）。

　　《金》片导演魏时煜重新寻访伍导一生走过的轨迹，从旧金山到香港，从洛杉矶到夏威夷到纽约。伊人已逝40年，魏导无法像阿萨亚斯一样对侯孝贤贴身追访，只能从残存旧剪报和影像资料，加上她的胞妹、过去的合作对象、影迷、故人之女等对他们口中的“霞哥”、“霞叔”的描述，重构这位外表阳刚（是她的本性－－包括女同志性向使然？还是为了在片厂压得住一众男性演职人员？）、内心澎湃而善感的知性导演的生命图谱。

　　若说《那时此刻》、《声》片和《金》片所提及的，都是蓄意“与观众寻找对话的频率”，因而能直接打进某些特定背景的观众心坎里的主流电影，与之强烈对比的便是《那日下午》。蔡明亮，和他的缪斯李康生，素来就死不随波逐流、讨好主流观众，而坚守他们那种“我就是要你走进我的世界”的创作取向和美学风格。

　　在《那日下午》里，蔡李两人促膝长谈，在蔡导新买的废屋中架起摄影机，穿着拖鞋坐那儿聊了两小时，聊作品、聊人生历程和𫐶事、聊两人的一世情谊。蔡明亮说他们的电影就爱拍废墟，连这出纪录片也在废屋里拍；聊着聊着，就如同我们细细品味他们的旧作一般，身为观众的我们或会慢慢发觉，他们再三通过作品（包括这出纪录片）引导我们走进他们的世界里的废墟，其实就是普罗都市人内心中的废墟，咱们享受着表面光鲜、幸福美满，却在潜意识里有对现实的犬儒、洪荒和虚无感而往往不自知。《那日下午》的主角，看似不是 “影迷们”，而是蔡李本人；可实际上，他俩是“都市人们”的代表。

顺便请读：
我家的天堂乐园（在老家麻坡的观影记忆）
电影人与人间的促膝长谈（香港纪录片《想像易文》、短片《海滨薄梦》；大陆电视电影《温水蛤蟆》）

我望着镜中的你（西班牙电影“The Skin I Live In”、日本电影“Helter Skelter”）

（原载2013年4月《联合早报》。）

（本篇剧透指数：3.5/5）

　　《整容天后》(Helter Skelter / ヘルタースケルタ,  2012)和《切肤欲谋》(The Skin I Live In / La piel que habito, 2011)是近期东、西方影坛两部较受瞩目的整形电影。两部影片有一个大差异――前者是以镜子为关键视觉元素，不断出现女主角莉莉子照镜子，或对着镜子做爱的场面；后者出现镜子的则应该只有两场戏（其中一场其实是把玻璃窗当鏡子用）。

　　但两出影片的真正母题或许不在于镜子，而在于两个整形者的身体。我这里想由维考斯基（Lev Vigotsky, 前苏联哲学家）学说的视角来分析这两则故事中的整形者的心态和行为。