（剧透指数：2.5/5）
“上午九时，船到香港，检验防疫证之医官离船后始准旅客登岸。船泊海中，太古公司备有渡轮送客。在海军码头上岸后，沿海边马路闲步，抬头即见白色的汇丰银行大楼及维多利亚女皇铜像。转一个弯是德辅大道，再往南便是皇后大道，香港的南京路，路边就是那些高楼、大电影院、餐室、酒店、百货公司……
有一位朋友说过，从汇丰银行到中华百货公司这一段是香港的精神。我总算到了香港。”
熟悉中环的人，读到这段文字，一幅幅的街景画面就浮现脑际。文字摘录自执导《曼波女郎》、《温柔乡》、《星星月亮太阳》等经典电影的易文在1949年9月15日初次从上海经台湾抵达香港时的日记。
去年，这段文字被舒琪执导的纪录片《想像易文》用在开场。旁白（可能是舒琪本人）以淡淡粤语口音的普通话念出的这段文字，搭配循着这条路线拍摄的现代中环街景。时代与语言的错位，仿佛点出了易文当年对这初次光临的异地，一步一脚印的解读。
电影人每创作出一件作品，可被视为由他们想象、建构出来的一个替代现实(alternate reality)。但这个替代现实世界不论是写实（即接近多数人认知的真实世界）或写意，都或多或少融入电影作者对现实的解读与关照。我联想到另一个关键词：“对话”。
以易文为例，我们今天只记得他是个大导演，可舒琪带着我们回顾了他另一个几乎被历史淹没的身份――南来作家。初到香港的几年，他发表不少短篇小说，既令背景是香港但仍有浓重的上海文化人的世界观。在他逐渐适应了香港，也就是一个他进一步地解读香港、与香港“对话”的历程之后，踏入电影圈的他可以拍出具有香港特色的作品，但又不时把自己的上海经验融入影片中。这些，在《想》片中都有分析。
舒琪对这出纪录片的处理，揉合了写意（如上述的开场白）片段、事实陈述、专家与易文后人的访谈、三部由舒琪本人执导的改编自易文小说的短片片段等多元化的表现手段。整个“重构”易文的作品里与作品外的人生的历程，就是舒琪与易文的对话、与老香港的对话、与逝去的时代的对话。舒琪甚至既谦逊又浪漫地把片名唤作“
‘想像’易文”，而非’发现’、‘解读’易文之类的。影片一开场朗读易文日记的片段，用的不是纯正的普通话旁白、不是半个世纪前中环街景的老照片等，就是要很清楚的告诉观众，他不是易文的代言人，而是以21世纪港人的角度、身份在与易文对话－－两者有一个距离，但就是这样的距离、错位，才能迸发出思想火花，重构出一个现代人认知的易文。
舒琪把易文的1951年的同名小说改编成短片《海滨薄梦》，其实也是他“想象”易文、与他对话的一部分。一个商人老公老是出外公干的人妻，带着孩子到海滩排遣寂寥，邂逅少男，在交谈中，“她脸上一阵热，身上也一阵热。夕阳整个压在她身上……”舒琪用影象重构一阙女性阴柔的咏叹调，在昏黄的色调中，倚在躺椅上穿着贴身旗袍的妇人打量着少男壮硕的胸膛、喉结，然后插入一场唯美激情戏，疑幻疑真，再回到“现实”，少男约她一小时后到旁边的酒店喝茶，她没赴约。这也是舒琪与压抑的女人（前港姐袁弥明演得令人疼惜不已）的一次看似朦胧，实则掏心掏肺的对话。
这种“创作，是一种对话”的意蕴，在旅台马来西亚导演何蔚庭的身上就更明显了。他赢得金马奖最佳新导演奖的《台北星期天》，身处在镜头后的他便借用了镜头前的两个菲律宾外劳的角色在与台湾、台湾人对话，让生活观念和方式的对比与冲突、语言的差异、人与人之间的误解与偏见，慢慢在人间有情的宽容眼神中获得救赎。
去年，他跨过海峡，执导由央视委制的电视电影《温水蛤蟆》（大陆片名为《水煮金蟾》）。这是一出有关中国农村遭遇企业入侵、官商勾结，农民如何在夹缝中意外找到一条活路的黑色喜剧、寓言电影。何导虽然没有挂联合编剧的名，但他其实是全程参与剧本创作的。
小说原著只给电影提供一个基本题材，而何导和几位编剧在创作过程中住到作为外景地的农村附近的酒店，“闭关”几个月发展剧本，当中时不时就到村子里去转一转，边看景边与村民互动，总会灵机一触，带着新的剧情构思和桥段回去融入剧本，或甚至改动结构。那是电影主创与原著的对话、城里文化工作者与农村和农民的对话、外来导演与在地电影人的对话，甚至是何导与过去的自己对话。其成品是一出十分道地(authentic)的中国电影，不说还看不出导演不是土生土长的中国人；因为何蔚庭选择把自己“藏起来”，拍出属于中国古老农村的吾土吾民的憨厚情怀。可熟悉何导旧作的人都看得出，他对人物刻划的独特触角，和在叙事、分镜和演员表演上的轻盈与厚重之间的精准拿捏，躍然于银幕上。
以“对话”为中心的分析，或许可成为电影评论的一种新工具。当然，在创作过程中，电影人的心中有观众，也深知他们是在与未来的观众对话。那么，当电影上映时，它只是一件半成品，是促成观众与电影人对话的手段――但这还看个别观众是否愿意积极地当一个电影意义的重构者，还是消极的意义消费者？
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